«Персы» Эсхила: Война, Тишина и Наследие в Театре делла Тоссе

Спектакль начинается на закате в городском парке Гавольо в Генуе, бывшей казарме, расположенной в районе Лагаччо. Здесь, под меняющимся небом, окруженный повседневной жизнью города — светящимися окнами, развешенным бельем, криками чаек и мерцающими фарами автомобилей — театр не просто существует, но и становится частью городской среды. В то время как традиционные трагедии возвращаются к своим монументальным истокам в Сиракузах, Театр делла Тоссе приносит «Персов» на современную, оживленную и городскую площадь из бетона и шума, воплощая свою миссию — вывести театр за пределы залов, к гражданам, создавая встречу и соучастие.

Пятидесятилетие Театра делла Тоссе и «Персы»

В свой 50-летний юбилей Театр делла Тоссе вновь обращается к тексту, глубоко связанному с его историей. В 1998 году Тонино Конте поставил «Персов» в заброшенных промышленных помещениях бывшей Фабрики Ансальдо, что стало значимым событием для города, терявшего свою рабочую идентичность. Джованни Ортолева, ассоциированный артист Фонда Луццати Театра делла Тоссе, вдохновляется той постановкой, но предлагает новую, минималистичную интерпретацию: драма для трех голосов-тел и одной фигуры-тела. Это не музейный экспонат, а скорее отголосок и передача наследия. Ключевое слово здесь — «наследие»: не только театральное, но и наследие войны, передаваемое из поколения в поколение. Состав актеров подчеркивает эту идею: Энрико Кампанати, игравший Вестника в постановке Конте, теперь исполняет роль Хора; Пьетро Джаннини, его ученик, а затем ученик Ортолевы; и Валентина Пичелло, выросшая в Театре делла Тоссе. Как отмечает режиссер, «этот текст говорит о наследии и передаче, поэтому всё взаимосвязано и резонирует». Превращение Кампанати из Вестника в Хора символизирует почти тридцатилетнюю историю генуэзского театра, передающуюся внутри одного тела.

«Персы» Джованни Ортолевы: Вес Слова

Ортолева описывает свою постановку как форму «театра-поэзии»: это не агрессивное переписывание или актуализация с определенным тезисом, а скорее «кавер-версия» Эсхила, верная оригинальной партитуре, но настроенная на новый тембр. Режиссера привлек радикализм текста: парад — мощная театральная фигура рушащегося человека, и появление Вестника — момент, когда правда войны становится невыносимой. Ортолева не случайно цитирует (перефразируя Ширли Джексон): ни один живой организм не выдерживает абсолютной реальности долго, не потеряв рассудка. Спектакль открывается долгим бегом Джаннини: обнаженный торс, окрашенный золотом, военные зеленые брюки, все более слышимое дыхание — он словно оживший марафонец, отбивающий ритм для парада Кампанати. «Атлетизм слова», который призывает режиссер и который воплощается в этом жесте, перекликается с Арто как «атлет сердца», а изнеможение становится сутью интерпретации. Кампанати произносит текст полным, древним, мастерским голосом; Джаннини воплощает его, разбивая единство роли на несколько персонажных функций (Вестник, царь Дарий, Ксеркс — все и никто), а золото, покрывающее его, — символ персидской роскоши и загробного света — делает его под прожекторами караваджевским, пылающим видением.

Кровать, Золото и Мертвые в «Персах» Ортолевы

В центре сцены — пустая кровать: деревянный балдахин, опустевшее ложе, одновременно постель и мавзолей, колыбель и могила — атеистический храм семьи, вокруг которого вращается всё действие. Именно через эту призму Ортолева смотрит на Эсхила: персидское поражение прочитывается как буржуазная семейная драма, история западного дома, опустошенного войной. Валентина Пичелло-Атосса появляется под звуки песни Бьорк «It’s Oh So Quiet», черная и золотая королева, и когда она компульсивно и надрывно повторяет: «нужно взять новую одежду во дворце», слова лишаются плоти, превращаясь в рыдающий плач, лишенный логики: смысл отступает, остается звук, Леди Макбет слова, дикого бормотания. На краю сцены, с самого начала, присутствует Марко Санти: фигура в черном, безмолвная смерть, не требующая голоса, но шаг за шагом занимающая — и в конечном итоге доминирующая — пространство.

«Персы» как Размышление о Наших Ушедших

Зрители плачут: когда царь Дарий возвращается из загробного мира и голосом и телом Джаннини шепчет царице слова, идущие из-за порога, трагедия теряет свою древность и становится немедленной, почти невыносимой. Потому что театр, когда это необходимо, вызывает у зрителя жгучее желание вновь услышать голоса своих ушедших. Именно здесь наследие Эсхила превращается в безмолвный долг, который каждый несет перед теми, кого больше нет. И когда наконец появляется Ксеркс, он предстает лишь беспомощным мальчишкой в лохмотьях, и в этой наготе заключена вся критика власти, которую Эсхил передал афинянам в 472 году до нашей эры, и которую Ортолева возвращает без добавления единой буквы: война порождает не героев, а сломленных детей. Спектакль завершается окончанием слова и призывом к тишине: смерть, черная и немая, прикладывает палец к губам, а золото поглощается глухой черной дырой, словно работой Аниша Капура. Террасы вокруг и небо гаснут, так же как гаснет сцена и, символически, умирает. Но остается ощущение, что Эсхил где-то во тьме все еще говорит: достаточно прислушаться к тишине, чтобы снова его услышать.